“Y vos pensá que en octubre ya vamos todos a tener melena”, la frase es de un laburante, que en la típica postura de elquelasabelunga, con un brazo apoyado contra el marco de la puerta mira fijo a la cámara y habla completamente liberado: “Mirá, miralo a ese, va a morir en esa”. La cámara captura el momento justo en el que se chocan los dos mundos en un pasillo de la villa Carlos Gardel; mientras uno de los vecinos te habla del reino de las melenas, el otro pasa caminando por al lado sigilosamente con sus dedos en V. Acto seguido, la cámara sale del barrio y entra en un taller donde un laburante dice que “no van a poder borrar al peronismo porque el peronismo es pueblo”.
En el registro de esa tensión, en la capacidad que tiene la cámara de César Gonzalez para mimetizarse con el vértigo de la realidad, en la exploración de las contradicciones que laten en el tan mentado (y poco visitado) subsuelo de la patria sublevada, allí está cifrada toda la potencia de la película Al borde. Filmada en tiempo récord entre las PASO y las elecciones generales, desde los barrios de Buenos Aires, pasando por Mar del Plata, Neuquén y Tucuman, construye una nueva secuencia de imágenes: ya no son las clases populares el fuera de campo, ahora están en el centro de la escena y tienen mucho que decir.
El silencio tiene acción
Con el tono cínico que caracterizaba cada una de sus intervenciones, Fowgill decía que los prejuicios servían para pensar, pero que el problema estaba justamente en que no habíamos inventado prejuicios nuevos, que nuestros prejuicios pret-a-porter eran todos prestados por la agenda mediática. Al borde por momentos funciona como una gran maquinaria que va desmontando prejuicios uno por uno.
Hay algo que funciona magistralmente en la primera parte del ¿documental? La voz de un entrevistado al que no le vemos la cara en toda la película, extraordinaria decisión formal porque sintoniza perfecto con la idea de que el mito es un habla que circula sin restricciones, repite una y otra vez “que los pobre son pobres porque no quieren trabajar”, “y que me cago en Perón que tendría que haber nacido muerto”. Mientras esa voz suena en loop, la cámara registra el trabajo de las cooperativas, de los comederos, las veredas hechas por los mismos habitantes del barrio, el trabajo en los talleres. Los primeros planos de los rostros, las manos, los materiales de trabajo con los que juega la cámara de Gonzalez, yuxtapuestos con ese ruido del tiempo que se genera en la disonancia entre lo que se dice y lo que se ve, remiten a eso Godard llamó la imagen/pensamiento: “Dos realidades contrarias no se acercan/se oponen a una imagen que no es fuerte porque es brutal o fantástica sino porque la asociación de las ideas que produce es lejana y justa”.
Hace unos meses Cesar estrenó La lucha que no ven, un cortometraje realizado junto a la Federación de Organizaciones de Base (FOB) que en palabras de su autor es un intento de “mostrar el rostro real de ‘los planeros’. Para combatir en imágenes algunos prejuicios clasistas”. Se nota el efecto de ese trabajo en cada uno de los planos de Al borde.
Me permití, unas líneas atrás, poner entre signos de interrogación la definición de cine documental. Sin duda hay una ética en el cine de Gonzalez, en el trabajo situado desde los barrios, en el cine como dispositivo de intervención para motorizar discusiones urgentes, en el trabajo con la verdad, entendida en este caso como el tratamiento sútil de los testimonios que se recopilan en la película, con dejar que las voces circulen sin ser condicionadas por las preguntas habituales que siempre están enunciadas desde un profundo prejuicio de clase, por su posicionamiento como “cineasta plebeyo”. Pero el trabajo con la cámara coloca al cineasta por sobre todas las cosas en primer lugar. Ese modo de mirar que se construye entre el montaje frenético y los primeros planos pone al lenguaje cinematográfico en el centro de la cuestión (ver por caso, Lluvia de Jaulas de 2018). Por conjugar intervención política y una poética propia a la hora de filmar, Al borde podría pensarse en la estela de La hora de los hornos y el movimiento de “Cine liberación” que fundaron Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo en la década de los 60. Si en La hora de los hornos el narrador articulaba la historia entre consignas políticas y posicionamientos teóricos, en Al borde, ese narrador se reemplaza por un collage de voces que organizan una contrahistoria contemporánea.
Vale recordar en tiempos de reivindicacionistas de la dictadura, que Argentina cuenta con un récord bastante infame: Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez fueron secuestrados y continúan hoy desaparecidos. Jorge Cedrón, director entre otras películas de Operación Masacre fue asesinado en condiciones nunca esclarecidas en el aeropuerto de París.
Esta pequeña digresión estética tiene un porqué, Al borde no solo nos devuelve todas las contradicciones que no supimos mirar a tiempo, sino que en cierto punto también nos exige repensar los modos en los que conjugamos arte, astucia, y política para intervenir en nuestro tiempo. Cesar Gonzalez, y Futurock en la apuesta y en la producción, recuperaron la potencia del cine en todas sus dimensiones. Al proponer un estreno simultáneo en diversos puntos del país, corriendose de la lógica del link y el streaming, buscan no solo recuperar el debate sino interpelar directamente la noción de donde se mira, como se mira y que vemos de lo que nos mira en esta urgencia.
Al borde es el precipicio al que nos enfrenta la figura de Javier Milei, pero también las vidas que deja el Estado cada vez más al borde de lo posible. Hay una cita de Marx (si, perdón si los tome desprevenidos, dije Marx) que me ronda hace un tiempo. Parafraseando muy mal, en las cartas a Ruge de 1848, el barbudo decía algo así cómo que era urgente, si se aspiraba a algún tipo de reforma, despertar al mundo de la consciencia que tiene sobre sí mismo.
Veremos si estamos a tiempo de prender el despertador. Gonzalez construyó no la imágen justa, sino justo esa imágen que insiste en señalar el ruido insoportable que provoca mantener en silencio nuestras contradicciones.